Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Оперное творчество М оцарта
План лекции
1. Роль оперы в творчестве Моцарта
2. Жанровые разновидности в оперном творчестве Моцарта
3. Оперное реформаторство Моцарта
4. Значение либреттистов в успехе опер Моцарта
5. Музыкальные характеристики
1. Роль оперы в творчестве Моцарта
Моцарт писал оперы на протяжении почти всей творческой жизни, начиная с одиннадцатилетнего возраста.
К первым операм относятся:
в возрасте 11-12 лет - «Аполлон и Гиацинт», опера buffa «Мнимая простушка», зингшпиль «Бастьен и Бастьенна»;
в возрасте 14 лет- первая опера seria «Митридат, царь Понтийский».
Последняя опера - «Волшебная флейта» - написана в год смерти.
Опера является одним из ведущих жанров в творчестве Моцарта.
Самыми знаменитыми из всех написанных Моцартом опер являются: «Дон Жуан», «Волшебная флейта», «Свадьба Фигаро».
2. Жанровая разновидность в оперном творчестве Моцарта
Моцарт писал оперы различных типов и жанров: зингшпили («Похищение из Сераля», «Волшебная флейта»), оперы - buffa («Свадьба Фигаро», «Так поступают все»), оперы-seria («Идоменей», «Милосердие Тита»). «Дон Жуан», написанная на итальянский текст, органически сочетающая важнейшие черты трагедийного и комедийного музыкального театра и являющаяся психологической музыкальной драмой, не сводится ни к одному из этих типов. Однако при этом любой из жанров Моцарт обновляет и обогащает путем привнесения элементов иного жанра. Примером является ария Графини из оперы «Свадьба Фигаро». Сама опера по основным жанровым признакам - опера buffa. Но образ графини из этой оперы не может быть сведен к типу буффонных: её первая ария («Бог любви») заключает черты lamento, свойственные лирическим ариям оперы seria. В партии Констанцы из зингшпиля «Похищение из Сераля», в обеих ариях царицы Ночи из зингшпиля «Волшебная флейта» так же имеется много черт, характерных для оперы seria.
Если опера - seria деградировала в XVIII веке, то некоторые ее элементы получили новую жизнь, влившись в иные оперные жанры, что как раз характерно для музыкальной драматургии Моцарта. Следовательно, можно утверждать, что Моцарт создал иной тип драматургии.
Так известнейшая опера «Свадьба Фигаро» перерастает в реалистическую комедию характеров. Опера «Дон Жуан»- веселая драма. «Волшебная флейта» - опера - сказка, новый тип оперы нравственно философского содержания на сказочно фантастической основе.
В оперном творчестве Моцарта как бы подытожены основные пути развития музыкально драматического искусства того времени во всех его жанровых разновидностях.
3. Оперное реформаторство Моцарта
Наряду с Глюком, Моцарт является величайшим реформатором оперного искусства XVIII столетия.
Нельзя утверждать, что Моцарт и Глюк в своем реформаторстве противоречили друг другу, нет! Идя другими путями, чем Глюк, Моцарт, как и он добился слияния в неразрывном единстве музыки и драматического действия, соподчинения друг другу всех элементов оперного спектакля.
В отличие от Глюка, Моцарт никогда не декларировал, но осуществил новый реформаторский взгляд на оперу.
Если Глюк боролся за то, чтобы исключить все устаревшее из оперы-seria, то Моцарт стремился внести в нее все недостающее из оперы-buffa. Он придал оперной форме изящество и человечность, углубил тени, чтобы сильнее подчеркнуть вспышки остроумия и веселья.
4. Осно вные оперные принципы Вольфганга Амадея Моцарта
1) Музыка - основа оперы . Если Глюк стремился подчинить музыку драматическому действию, то для Моцарта, наоборот, музыка являлась основой оперы. В одном из писем к отцу Моцарт писал, что «в опере поэзия обязана быть послушной дочерью музыки»
2) E динство музыки и сценического действия . Считая музыку основой оперы, Моцарт одновременно придавал большое значение драматическому содержанию оперы. В его зрелых операх музыка всегда находится в полном единстве с развертыванием сценического действия.
В одном из писем к отцу читаем «В последней сцене II действия у Идоменея между хорами есть ария или, скорее, род каватины - здесь лучше сделать просто речитатив; там смогут хорошо поработать инструменты, потому что в этой сцене, которая будет самой красивой во всей опере, на сцене будет стоять такой шум и такое смятение, что ария в этом месте произведет плохое впечатление - и, кроме того происходит гроза- и она- то уж не прекратится из-за арии господина Раафа».
3) Текст либретто должен быть лаконичным, не затяг ивающим действие, соответствующим законам музыкальной драматургии . Моцарт считал, что оперное либретто - это не самостоятельное драматическое произведение, он добивался полного соответствия его со специфическими задачами музыкальной драматургии при безраздельном господстве музыкального начала.
В одном из писем Моцарт пишет: «…второй дуэт будет совсем выброшен и с большей пользой, чем вредом для оперы…»
4) Обогащение оперного жанра элементами других оперных жанров и венского классицизма . Принципы Венского классицизма получили в оперном творчестве Моцарта своеобразное преломлении; это сказывается в мелодическом стиле, в возросшей роли оркестра, в приемах развития, особенно в больших ансамблевых и финальных сценах.
5) Музыкальные характеристики участников ансамбля, в зависимости от сценической ситуации, индивидуализированы и ли объединены. Музыкальные характеристики действующих лиц в операх Моцарта сохраняют свое значение не только в сольных номерах или дуэтах, но и в некоторых больших ансамблях. В финалах «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуана», секстете из «Дон Жуана» и в некоторых других ансамблях каждый из участников имеет свою интонационную сферу. Создается одновременное сочетание разных музыкальных характеристик в пределах единой архитектонической стройной ансамблевой сцены.
6) Ансамбли являются узловыми, наиболее напряженными сценами оперы . моцарт опера реформаторский
7) С ледование номеров оперы обусловлено ходом драматического действия, а не застывшей схемой. Законченность отдельных номеров сочетаются со сквозным развитием оперной сцены
Музыкальные характеристики. Одним из высоких новаторских достижений оперной драматургии Моцарта является мастерство музыкальных характеристик действующих лиц, героев оперы. В итальянской опере seria музыкальные характеристики героев почти совершенно игнорировались; в опере buffa подчеркивались не столько индивидуально - конкретные черты героев и героинь разных типов, сколько типические. Эти характеристики были своего рода музыкальными «масками» с выработанными приемами выразительности, сопровождающими однотипных героев, отсутствовала и многогранность этих характеристик.
Действующие лица в операх Моцарта - не только традиционные типы, но и живые люди, сочетающие единство типическое и индивидуально неповторимое.
Моцарт наделяет действующих лиц своих опер мелодическими оборотами, складывающимися в цельный и многогранный образ. Так, в образе Дон - Жуана подчеркивается его любовь к жизненным наслаждениям, смелость, отвага, решительность; в образе Сюзанны («Свадьба Фигаро») - женская привлекательность, лукавство, ум, хитрость; в образе Базилио - подлость подхалима, коварство. Правдивость и яркая выразительность характеристик достигается сочетанием слова, сценического действия и музыкальных (вокальных и оркестровых) средств.
4. Значение либреттистов в успехе опер Моцарта
Значение в успехе, в высоком художественном уровне опер имело обращение к либреттистам: Л.Да Понте («Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан», «Так поступают все»), Э.Шиканедером («Волшебная флейта»), П. Метастазио («Царь - пастух», «Милосердие Тита»)
Моцарт и Л. Да Понте: Встреча Моцарта и Лоренцо Да Понте была для обоих ниспосланной свыше. Аббат искал музыканта, Вольфганг - поэта. Случилось так, что в этих обстоятельствах они отлично подошли друг другу, - писал биограф Моцарта Марсель Брион.Первым совместным творением Моцарта и Да Понте стала опера «Женитьба Фигаро». Именно Да Понте добился от императора разрешения на постановку «вольнодумной» оперы на венской сцене в 1786 году. Моцарт в то время был в немилости у матери императрицы Марии-Терезии и его обязанности при дворе ограничивались сочинением танцев для маскарадов. «Женитьба Фигаро» имела столь большой успех в столице, что Иосиф II даже распорядился ограничить число вызовов на бис.
Специалисты утверждают, что в сотрудничестве с Да Понте Моцарт создал оперы, относящиеся к величайшим образцам своего жанра. Это был тот редкий случай, когда качество либретто приближалось к уровню музыки Моцарта. В строках венецианца оживал «галантный» XVIII век, его поэзия отличалась не выспренностью, или меланхолией, или безликой торжественностью, которая была тогда в моде, а жизненностью, лукавством, образностью языка ее интеллектуального и саркастического создателя.
В 1791 году Моцарт умер, а дерзкий Да Понте впал в немилость у нового императора Леопольда II и получил приказ покинуть Вену. Он был автором, в общей сложности, тридцати шести пьес и сотен сонетов, но остался в памяти как соавтор непревзойденного «моцартовского триптиха» - «Женитьбы Фигаро», «Дон Жуана» и «Так поступают все или Школа влюбленных».
Моцарт и П. Метастазио . Когда в середине августа 1790 года Моцарт получил заказ на сочинение «Милосердия Тита», он находился в расцвете творческих сил. Теперь представители чешских сословий решили отметить постановкой оперы Моцарта важное государственное событие -- коронацию чешской короной недавно взошедшего на престол австрийского императора Леопольда II. В качестве либретто был предложен неоднократно использованный для подобного рода торжеств, прославляющих государя, текст Пьетро Метастазио (1698--1782). Один из самых знаменитых итальянских либреттистов, он с 1729 года был придворным поэтом в Вене и создал около 60 либретто, считавшихся образцовыми.
Для Моцарта либретто Метастазио обработал венецианец Катерино Мадзола (1745--1806), автор около 30 либретто, преимущественно опер-буффа. В мае -- июле 1791 года он обсуждал с Моцартом сочинявшуюся композитором «Волшебную флейту» и тогда же получил приглашение работать над «Милосердием Тита». Как обычно в опере-seria, исторические события, связанные с именами прославленных героев, не имеют значения для развития драмы. Тит Флавий Веспасиан римский император в 79--81 годах нашей эры, известный своими воинскими подвигами, разгромом Иудейского восстания и разрушением Иерусалима, предстает чувствительным любовником. По словам друга Гёте руководителя Берлинской певческой академии К. Ф. Цельтера, этот Тит «был влюблен во всех без исключения девушек, которые все как одна хотели его убить».
Музыка «Милосердия Тита», по утверждению жены композитора Констанцы, была написана за 18 дней
За четыре дня до коронации по повелению императора Леопольда был показан «Дон Жуан», которым, предположительно, дирижировал сам Моцарт. А в день коронации, 6 сентября 1791 года, состоялась премьера «Милосердия Тита». Успех был средним, пражане отнеслись к опере без энтузиазма, а императрица (испанская принцесса) обозвала по-итальянски моцартовскую музыку «немецким свинством».
Интересные факты
1. Моцарт вступил в общество масонов («свободных каменщиков») в 1784 году и написал несколько кантат для их церемоний. Есть мнение, что в «Волшебную флейту» он включил их идеалы дружбы, мудрости, преклонения перед природой и жертвенности. Либреттист Моцарта также был когда-то масоном. Моцарт умер всего через девять дней после премьеры оперы, и поговаривали, что он был убит, так идея оперы раскрыла некоторые тайны современного ему общества
2. - Послушай, Моцарт! Ты непременно должен мне помочь! - заявил как то директор маленького театра, член масонской ложи Шиканедер, поблескивая своими маленькими хитрыми глазками. Мне надо поставить такую пьесу, которая бы создала славу моему предприятию. Венцы любят все легкое и веселое. Вот и я надумал обратиться к тебе, чтобы ты написал мне оперу «Волшебная флейта»! Я не пожалею расходов на декорации, всякого рода театральные эффекты и удивительные волшебные превращения. Желая выручить из беды своего знакомого ещё с зальбургских времен, Моцарт согласился писать оперу, не требуя денег.
3. Существует легенда, что в Праге во время работы над оперой «Дон Жуан» Моцарт и да Понте встречались с Казановой, и тот служил им консультантом.
4. Строки либретто «Дон Жуана» из сцены на кладбище послужили эпиграфом к маленькой трагедии А. С. Пушкина «Каменный гость» и к «Поэме без героя» Анны Ахматовой.
5. Опера «Женитьба Фигаро» привлекла Моцарта не только живостью характеров, стремительностью действия, комедийной остротой, но и социально-критической направленностью. В Австрии комедия Бомарше была запрещена, но да Понте добился разрешения на постановку оперы. При переработке в либретто (написанном на итальянском языке) были сокращены многие сцены комедии, выпущены публицистические монологи Фигаро. Это диктовалось не только требованиями цензуры, но и специфическими условиями оперного жанра. Тем не менее основная мысль пьесы Бомарше - идея морального превосходства простолюдина Фигаро над аристократом Альмавивой - получила в музыке оперы неотразимо убедительное художественное воплощение.
6. При написании оперы «Свадьба Фигаро» произошел один занятный случай:К весне1786 г. Опера была закончена. Оставалось написать лишь увертюру. Улучив благоприятный момент, да Понте явился к императору Иосифу II с текстом либретто.
Что это? «Свадьба Фигаро»! - воскликнул тот.- Но ведь я же запретил представление этой пьесы в наших театрах!
В надежде на снисхождение вашего величества, - ответил да Понте, - я решил переделать эту комедию в либретто, сократив и выпустив все то, что могло бы шокировать благородную венскую публику. Одним словом, я сделал из неё самый невинный и веселый сюжет для оперы, достойный театра, имеющего счастье постоять под вашим покровительством.
Но если это опера, кто же напишет к ней музыку?
Музыка написана уже господином Моцартом.
Слова эти отнюдь не вызвали сочувствия его величества. Лицо Иосифа II мгновенно приняло такой надменный и недовольный вид, какого да Понте не стал поправлять императора.
Моцартом? Но вы же знаете, что Моцарт, хотя и пишет замечательную инструментальную музыку, сочинил всего лишь одну оперу, да и та не имеет особой ценности.
Невежество Иосифа II, мнившего себя тонким знатоком музыки, немало поразило да Понте. Моцарт был к тому времени автором 11 опер. Однако да Понте не стал поправлять императора.
И я со своей стороны тоже мог бы оказаться автором либретто всего лишь одной оперы, поставленной в Вене, если бы был лишен милостивой снисходительности вашего величества, - смиренно ответил он. - Что касается музыки этой оперы, написанной Моцартом, то, насколько я могу судить, она совершенно изумительной красоты. Осмелюсь представить партитуру оперы на усмотрение вашего гения, который всем нам хорошо известен…
Ловкий и хитрый аббат пустил в ход всю свою дипломатию, всё своё красноречие. При этом он распространялся не столько о достоинствах моцартовской музыки, сколько о тонком музыкальном вкусе Иосифа II. Согласие на постановку было дано
7. Известнейший Миланский оперный театр Ла Скала заказал 14-летнему Моцарту создать оперу "Митридат, царь Понтийский"
8. В 1782 г. состоялась премьера оперы «Похищения из Сераля», прошедшая с огромным успехом. Опера не понравилась только императору, обвинившему музыку Моцарта в излишней «учености». «Слишком хорошо для наших ушей, и ужасно много нот, мой милый Моцарт» - сказал Иосиф II композитору. «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество» - возразил композитор
5. Музыкальные характеристики
В сего за свою жизнь Моцартом было написано более 20 опер
1. «Аполлон и Гиацинт» 1767 г. Школьная опера (латинская комедия)
2. «Долг первой заповеди» 1767 г. Духовный зингшпиль
3. «Бастьен и Бастьенна» 1768 г. Ученический зингшпиль. Либретто Ф. Вайскерна
4. «Притворная простушка» 1768 г. Упражнение в жанре опера-buffa, либр. M. Кольтеллини по К. Гольдони,
5. «Митридат, царь Понтийский» 1770 г. Опера - seria. Либр. В. А. Чинья- Санти по трагедии Ж. Расина
6. «Асканий в Альбе» 1771 г. Опера - серенада (Пастораль). Либр. Дж. Парини
7. «Сон Сципиона» 1772 г. Опера - серенада (Пастораль). Либр. П. Метастазио
8. «Луций Сулла» 1772 г. Drama per musica. Либр. Дж. Парини
9. «Тамос, король Египта» 1773-1775 г.
10. «Мнимая садовница» 1775 г. Либр. Кальцабиджи
11. «Царь- пастух» 1775г. Drama per musica. Либр. П. Метастазио
12. «Заида» 1779 г. Зингшпиль
13. «Идоменей, царь Критский» 1781 г.Опера -seria.
14. «Похищение из сераля» 1782г. Зингшпиль Либр. Брецнера
15. «Директор театра» 1768 г. Музыкальная комедия
16. «Женитьба Фигаро» 1786 г. Опера-buffa. Либр. Л. Да Понте по комедии Бомарше
17. «Дон Жуан» 1787 г. Drama giocoso. Либр. Л. Да Понте по испанской легенде
18. «Так поступают все» 1790 г. Опера - buffa. Либр. Л. Да Понте
19. «Милосердие Тита» 1791 г. Опера - seria. Либр. П. Метастазио
20. «Волшебная флейта» 1791 г. Зингшпиль. Либр. Э. Шиканедер
Задания
Задания на оценку «3»
Используя текст ответьте на вопросы:
1) Во сколько лет Моцарт написал свою первую оперу (какую)?
В каких жанрах были написаны оперы Моцарта?
Что для Моцарта являлось основой оперы?
_____________________________________________________________
2) Почему комедия Бомарше «Безумный день или женитьба Фигаро» была запрещена в Австрии цезурой?
_____________________________________________________________
3) Кто кроме Моцарта был величайшим реформатором оперного творчества?
____________________________________________________________
4) Назовите последнюю оперу написанную Моцартом?
_____________________________________________________________
5) Роль ансамблей в операх Моцарта
8) В чем заключались принципы венского классицизма в оперном творчестве Моцарта?
9) Сколько всего опер написано Моцартом?
_________________________________________________________________________
10) В чем заключалось соединение Моцартом разных оперных жанров?
___________________________________________________________________________
Задания на оценку «4»
Выполните тест , выбрав правильный вариант ответа.
1)С какими либреттистами работал Моцарт?
А) Стефании
Б) Метастазио
С) Шиканедер
2) Итальянская разновидность комической оперы, сложившаяся в 30-е гг. XVIII в. Для нее характерны небольшие масштабы, 2-3 действующих лица, подвижность действия, пародия, яркая живая жанровая мелодика, ясность стиля.
3) В 1782 г. была написана опера
А) «Идоменей, царь Критский»
Б) «Дон Жуан»
С) «Похищение из сераля»
Д) «Асканий в Альбе»
4) Опера «Волшебная флейта» написана в жанре
А) Зингшпиль
5) Опера seria создавалась на основе
А) бытовых ситуаций
Б) героико-мифологического сюжета
С) легендарно- исторического сюжета
Д) Комических и жизненных ситуаций
А) «Дон Жуан»
B) «Луций Сулла»
C) «Милосердие Тита»
D) «Сон Сиццилиана»
7) В основу какой оперы легла испанская легенда?
А) «Дон Жуан»
В) «Похищение из Сераля»
С) «Асканий в Альбе»
D) «Царь пастух»
А) «Царь пастух»
В) «Женитьба Фигаро»
С) «Заида»
D) «Так поступают все»
9) Разновидность комической оперы с разговорными диалогами, сложившаяся в XVIII в. в Австрии и Германии
А) Опера - seria
B) Зингшпиль
С) Опера- buffa
10) Какую оперу можно назвать оперой- сказкой нравственно - философского содержания?
А) «Аполлон и Гиацинт»
В) «Притворная простушка»
С) «Волшебная флейта»
D) «Бастьен и Бастьенна»
Ответы на задания №2: 1) Б,С 2) Опера - buffa 3) С 4) А 5) Б, С 6)
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Сведения о родителях В.А. Моцарта, его творческие достижения в детском возрасте. Особенности характера австрийского композитора. Знаменитые оперы: "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан", "Волшебная флейта". "Реквием" - последнее музыкальное произведение Моцарта.
презентация , добавлен 19.11.2013
Подробная биография Вольфганга Амадея Моцарта и его первые "шаги" к музыке, легенды о причинах смерти, анализ творчества и тематики произведений. Характерные особенности камерной, клавирной и церковной музыки Моцарта, а также его искусства импровизации.
реферат , добавлен 27.12.2009
Биография В.А. Моцарта - австрийского композитора и исполнителя-виртуоза, представителя Венской классической школы. Первые шаги в Вене, свадьба, пик творчества, финансовые трудности, болезнь. Оперы "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан" и "Волшебная флейта".
презентация , добавлен 14.02.2015
Листування Моцарта з батьком. Видатні здібності Вольфганга Амадея Моцарт. Висловлювання сучасників про велику значущість творів Моцарта. Лікувальний ефект, яким володіють всі твори Моцарта. Використання мінору, хроматизмів, перерваних оборотів у сонатах.
презентация , добавлен 23.11.2017
Одаренная семья Моцартов, выдающиеся таланты детей в этой семье. Детство Вольфганга Амадея, ранние произведения и обучение у лучших композиторов Европы. Самостоятельная деятельность, финансовое состояние. Инструментальное творчество Моцарта и оперы.
доклад , добавлен 10.11.2010
Биографический очерк жизни и творческой деятельности В.А. Моцарта - великого австрийского композитора, капельмейстера, скрипача-виртуоза, клавесиниста, органиста. Сочетание австрийской, немецкой и итальянской народной песенности в творчестве Моцарта.
презентация , добавлен 02.05.2012
Методика логического разбора формы III части сонаты A-Dur В.А. Моцарта. Определение и изучение формы данного произведения, его характерные свойства и признаки. Основной принцип рондо и эволюция данной формы. Место и роль рондо в творчестве Моцарта.
курсовая работа , добавлен 06.07.2010
Иерархия жанров, предустановленная классицистской эстетикой XVIII столетия. Особенности концертов Л.В. Бетховена. Форма оркестровой и фортепианной экспозиции. Сравнительный анализ трактовки жанра концерта в творчестве В.А. Моцарта и Л.В. Бетховена.
курсовая работа , добавлен 09.12.2015
Семья, детские годы Вольфганга Амадея Моцарта, раннее проявление таланта маленького виртуоза. Начальный период жизни в Вене. Семейная жизнь Моцарта. Работа над произведением Реквием. Творческое наследие композитора. Последняя опера "Волшебна флейта".
реферат , добавлен 27.11.2010
Естетичні витоки трактування хорового елементу в опері "Ідоменей". Аналізу трансформації традицій опери seria в творчості В.А. Моцарта на прикладі опери "Ідоменей". Хоровий елемент в опері В.А. Моцарта "Ідоменей" в естетичному аспекті його трактування.
В жизни и творчестве Моцарта принято выделять два основных периода:
Зальцбургский (1756 - 1780) – 24 года,
Венский (1781 - 1791) – 10 лет.
В Зальцбурге Моцарт родился, воспитывался, учился, находился на придворной службе у архиепископа, написал множество сочинений различных жанров, но не достиг ещё полной творческой зрелости.
В Вене, куда Моцарт переехал после разрыва с архиепископом, он был независим, свободен от придворной службы. Здесь он создал свои величайшие произведения во всех областях музыкального искусства, вплоть до знаменитого Реквиема.
Особо необходимо выделить детство Моцарта как значительную страницу его творческой биографии (до создания оперы «Митридат, царь Понтийский» - 1770 г.). Как известно, у Моцарта очень рано обнаружились феноменальные способности (абсолютный музыкальный слух и музыкальная память). В 3-хлетнем возрасте он импровизировал на клавесине, в 4-хлетнем – написал концерт для клавесина. В 6 лет он играл на клавире для австрийской императрицы. Будучи подростком, Моцарт был уже автором ряда крупных произведений (опер, симфоний, концертов), не уступающим по уровню художественного мастерства многим произведениям маститых композиторов того времени.
Весьма благоприятной для творческого развития Моцарта была среда, в которой он рос и развивался. Его отец, Леопольд Моцарт, был крупным музыкантом – выдающимся скрипачом и педагогом, старшая сестра – Наннерль – талантливой клавесинисткой. Моцарт уже в детские годы совершал большие концертные поездки. В 6-тилетнем возрасте он посетил Мюнхен, Вену, Париж, Лондон, Голландию (Амстердам, Гаагу). Под влиянием симфоний И. К. Баха – младшего сына И.С. Баха – Моцарт пишет свои первые симфонии, с успехом исполненные публично.
Детские годы Моцарта ознаменованы и созданием нескольких опер. Опера «Аполлон и Гиацинт» на латинский текст была написана в 1767 г. по случаю окончания учебного года в Зальцбургском университете и исполнена силами студентов. В 1768 г. 12-летний композитор написал по заказу венского театра оперу-buffa «Мнимая простушка», а также зингшпиль «Бастьен и Бастьенна».
В 1769 г. Моцарт едет в Италию с концертами, получает заказ от миланского оперного театра на оперу-seria «Митридат, царь Понтийский», имевшей большой успех. 14-летний Моцарт был удостоен чести почётного звания члена Болонской академии.
II этап I периода:
В 70-е годы в Зальцбурге на место умершего архиепископа вступил новый – граф Колоредо, отличавшийся грубым и жестоким обращением с зависимыми от него людьми. Это делало службу у него для Моцарта невыносимой. В эти годы Моцарт пишет, в основном, инструментальную музыку: концерты, серенады, дивертисменты, концерты.
В 1775 г. Моцарт по заказу мюнхенского театра пишет оперу-buffa «Мнимая садовница». В 1777 г. – едет в Мангейм, пребывание в котором оказало важное значение на формирование моцартовского стиля. В 1778 г – посещает Париж, где появляются его клавирные и скрипичные сонаты, симфония № 31 («Парижская»). В 1781 г. в Мюнхене с успехом проходит премьера оперы Моцарта «Идоменей, царь Критский», на сюжет из греческой мифологии.
Венский период:
В 1781 г. Моцарт порывает с ненавистной придворной службой и переезжает в Вену в роли «свободного художника». В последующие годы Моцарт зарабатывал преподаванием, публикацией своих произведений, выступлениями в аристократических салонах или в открытых концертах («академиях»), сочинением музыки по заказам. В 1787 Моцарт получил незначительную должность «камерного музыканта»; за сравнительно хорошее жалованье он был обязан писать танцевальную музыку для придворных балов. По обычным для музыкантов меркам доходы Моцарта были велики, он имел слуг и собственный выезд. Тем не менее, из-за расточительного образа жизни и неумения вести финансовые дела Моцарт часто испытывал материальные трудности. В 1782 он женился на певице Констанце Вебер.
В 1782 в Вене было поставлено зингшпиль «Похищение из сераля», ставшее ответом Моцарта на намерение императора Иосифа II развивать в Вене немецкую национальную оперу. Выйдя далеко за рамки условностей традиционно незамысловатого жанра зингшпиля, Моцарт создал произведение с большими и сложными ариями и яркой оркестровкой (отсюда знаменитое замечание императора: «Слишком много нот, мой дорогой Моцарт»). После этого Моцарт вновь обращается к жанрам итальянской оперы seria и buffa (оперы «Свадьба Фигаро» 1786, «Дон-Жуан» 1787, «Так поступают все женщины» 1790).
В венский период написаны 3 самые знаменитые симфонии Моцарта - № 39-41, последняя опера Моцарта – «Волшебная флейта» (1791). Ещё до окончания оперы Моцарт получил заказ на Реквием, который не успел завершить. Закончил Реквием его ученик Зюсмайер, используя эскизы и черновики композитора. Причина смерти Моцарта до сих пор является предметом споров.
Оперная эстетика Моцарта.
Моцарт писал оперы на протяжении всей жизни, начиная с 11-летнего возраста. Но его высшие достижения в этой области относятся к венскому периоду («Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан», «Волшебная флейта»). Моцарт писал оперы разных типов и жанров:
зингшпили («Похищение из сераля», «Волшебная флейта»)
оперы-buffa («Свадьба Фигаро», «Так поступают все женщины»)
опреы-seria («Идоменей, царь Критский», «Милосердие Тита»).
Опера «Дон-Жуан», сочетающий особенности музыкальной трагедии и комедии, не сводится ни к одному из этих типов. Моцарт назвал её «весёлой драмой». Эта опера создавалась по заказу пражского оперного театра. Высоким достижением оперы является тенденция к сквозному развитию при традиционном делении на законченные номера.
Опера «Свадьба Фигаро» написана по II части трилогии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро», несмотря на то, что она была запрещена цензурой (комедия обличает феодально-аристократические порядки Франции накануне буржуазной революции 1789 г.).
В опере «Волшебная флейта» нашли отражение некоторые стороны масонства – религиозно-этического учения, к которому принадлежал Моцарт и в последние годы написавший несколько масонских кантат. Опера представляет собой философскую сказку, смысл которой заключается в победе света над тьмой, разума и добра над злом. В сказочной форме прославляется здесь идеальное царство справедливости, братства и дружбы. В «Волшебной флейте» Моцарт обращается к жанру зингшпиля с разговорными диалогами и к немецкому тексту. Бетховен считал эту оперу едва ли не лучшей оперой Моцарта. Гёте так был увлечён «Волшебной флейтой», что задумал её продолжение и даже приступил к написанию либретто.
Наряду с Глюком, Моцарт был величайшим реформатором оперного театра XVIII века. Но, в отличие от него, свою реформу не декларировал теоретически. Если Глюк стремился подчинить музыку драматическому действию, то для Моцарта, наоборот, музыка являлась основой оперы. Моцарт писал: «В опере поэзия должна быть послушной дочерью музыке». Моцарт считал, что текст либретто должен быть лаконичным, не затягивающим действие.
Моцарт писал оперы на протяжении всей жизни, начиная с одиннадцатилетнего возраста. Но высшие его достижения в области оперного творчества относятся к последнему десятилетию (1782--1791 годы). Моцарт писал оперы разных типов и жанров: зингшпили (>, >), оперы- buffa (>, >), оперы-seria (>, >). Опера >, сочетающая особенности музыкальной трагедии и комедии, не сводится ни к одному из этих типов.
Оперное реформаторство Моцарта. Наряду с Глюком, Моцарт был величайшим реформатором оперного искусства XVIII века. Но, в отличие от него, свою реформу не декларировал теоретически. Исходя из других эстетических предпосылок, Моцарт создал иной тип музыкальной драматургии. Если Глюк стремился подчинить музыку драматическому действию, то для Моцарта, наоборот, музыка являлась основой оперы. В одном из писем к отцу Моцарт писал, что >. Но из этого не следует, что Моцарт не придавал большого значения либретто оперы. Напротив, оперная музыка Моцарта находится в полном единстве с развитием сценического действия.
Отношение к либретто. О том, что Моцарт был чрезвычайно требователен к либретто своих опер, свидетельствуют его высказывания в письмах. Особый интерес представляют в этом отношении письма Моцарта к отцу из Мюнхена в связи с готовившейся там постановкой оперы >. Моцарт считал, что текст оперного либретто должен быть по возможности лаконичным, не затягивающим действие. В своих требованиях Моцарт проявлял изумительное чутье и понимание оперной сцены с ее специфическими закономерностями. Он исходил из соображений драматической художественной правды, сценической целесообразности, несмотря на традиционные условности жанра оперы-seria в >.
Будучи твердо убежден в том, что оперное либретто -- это не самостоятельное драматическое произведение, Моцарт настойчиво и упорно добивался полного соответствия его со специфическими задачами музыкальной драматургии при безраздельном господстве музыкального начала (В этом отношении эстетика Моцарта близка эстетике Римского-Корсакова, утверждавшего, что >). Так он работал с либреттистами: Стефани (>), да Понте (>, >, >), Шиканедером (>). Идя другими путями, чем Глюк, Моцарт добился слияния в неразрывном единстве музыки и драматического действия, соподчинения друг другу всех элементов оперного спектакля.
Соотношение оперных жанров. Как уже было сказано, Моцарт писал оперы в жанрах оперы-seria, оперы- buffa и зингшпиля. Но при этом каждый из жанров Моцарт обновляет и обогащает путем привнесения элементов другого жанра и принципов венского классического симфонизма. Так, > написана в традициях оперы- buffa , но не все в ней укладывается в рамки этого жанра, в частности обе арии графини характерны скорее для оперы-seria. То же можно сказать о роли Констанцы в > или о партии Царицы Ночи в >. Если опера-seria деградировала в XVIII веке, то отдельные ее элементы получили новую жизнь, влившись в другие оперные жанры, что как раз характерно для музыкальной драматургии Моцарта. Оперы-seria Моцарта > и > уже утратили свою сценическую жизнь; но они сыграли существенную роль, обогатив его оперы- buffa и зингшпили, сохраняющие свое значение в репертуаре оперных театров.
Вместе с тем стилистическая основа во всех операх Моцарта одна: венский классицизм. Его принципы получили в оперном творчестве Моцарта своеобразное преломление; это сказывается в мелодическом стиле, в возросшей роли оркестра, в приемах развития, особенно в больших ансамблевых сценах и финалах.
Музыкальные характеристики. Одним из высоких новаторских достижений оперной драматургии Моцарта является мастерство музыкальных характеристик действующих лиц, героев оперы. В итальянской опере-seria музыкальные характеристики героев почти совершенно игнорировались, в опере- buffa подчеркивались не столько индивидуально-конкретные черты героев, сколько типические. Эти характеристики были своего рода музыкальными > с выработанными приемами выразительности, сопровождавшими однотипных героев и героинь в разных операх. До Моцарта в оперном жанре не было достигнуто единство обобщенного, типического и индивидуального, конкретного в музыкальных характеристиках героев, отсутствовала и многогранность этих характеристик.
Действующие лица в операх Моцарта -- не только традиционные типы, но и живые люди, сочетающие в единстве типическое и индивидуально-неповторимое. В этом отношении музыкальный театр Моцарта -- высшее достижение реализма в музыкальной драматургии XVIII века.
По поводу мастерства музыкальных характеристик действующих лиц в операх Моцарта писал А. Н. Серов: >.
Не прибегая к лейтмотивам, Моцарт наделяет действующих лиц своих опер мелодическими оборотами, складывающимися в цельный и многогранный образ. Так, в образе Дон-Жуана подчеркивается его любовь к жизненным наслаждениям, смелость, отвага, решительность; в образе Сюзанны (>) -- женская привлекательность, лукавство, ум, хитрость; в образе Базилио -- подлость подхалима, коварство. Правдивость и яркая выразительность характеристик достигается сочетанием слова, сценического действия и музыкальных (вокальных и оркестровых) средств.
Музыкальные характеристики действующих лиц в операх Моцарта сохраняют свое значение не только в сольных номерах или в дуэтах, но и в некоторых больших ансамблях. В финалах > и >, в секстете из > и в некоторых других ансамблях каждый из участников имеет свою интонационную сферу. Создается одновременное сочетание разных музыкальных характеристик в пределах единой архитектонически-стройной ансамблевой сцены.
Однако в некоторых случаях, когда это диктуется сценической ситуацией, Моцарт наделяет единой характеристикой группу действующих лиц, живущих общими помыслами и стремлениями. Такой прием использован, например, в финале первого действия > или в сцене письма из второго действия той же оперы. Сюзанна и графиня, отправляющие графу любовную записку, объединены одним желанием: одурачить графа и наказать его. Поэтому они охарактеризованы одинаковой музыкой.
В некоторых случаях одни действующие лица как бы > характеристику у других. Например, в арии Лепорелло, посвященной описанию любовных похождений Дон-Жуана, охарактеризован не только Лепорелло, но и Дон-Жуан. Так гибко и свободно подходил Моцарт к проблеме музыкальных характеристик в опере, являющихся одним из высоких достижений его музыкальной драматургии.
Для творчества Моцарта характерны жанровая многогранность, органическое сочетание австрийской народно-национальной основы музыки с особенностями других национальных музыкальных культур (больше всего итальянской), единство глубокого идейного содержания и совершенной художественной формы.
Австрийская народная песенность -- основа музыки Моцарта. Музыка Моцарта, как и Гайдна, своими корнями уходит в австрийскую народную песенность; но у Моцарта эти связи с народнопесенными истоками, может быть, не столь прямые и непосредственные, как у Гайдна, сложнее и тоньше. Произведения Моцарта отличаются душевной чуткостью, поэтичностью, тонким изяществом, филигранной отточенностью.
Мелодика Моцарта. Моцарт -- один из величайших мелодистов. Простые, легко запоминаемые мелодии Моцарта, сочетающие черты австрийской и немецкой народной песенности и танцевальности с певучестью итальянской оперной кантилены, отличаются богатством внутреннего содержания. Для многих мелодий Моцарта характерны изысканные хроматизмы, задержания при ясной мажорной или минорной ладовой основе и простоте гармонических функций.
Но в музыке Моцарта часто встречаются и мелодии мужественного характера, насыщенные большим драматическим пафосом, заключающие в себе контрастные элементы. Источник мелодического вдохновения Моцарта неиссякаем. Это многократно отмечали выдающиеся музыканты. Н. А. Римский-Корсаков писал в 1897 году своему другу, московскому музыкальному критику С. Н. Кругликову: <<Чистая мелодия, шедшая от Моцарта через Шопена и Глинку, жива поныне и должна жить, без нее судьба музыки -- декадентство>>.
Роль полифонии. Большое значение в музыке Моцарта имеет полифония, развивающая некоторые стороны баховской полифонии, но на основе новых стилистических принципов венской классической школы -- с господством в ней гомофонно-гармонического типа мышления. Новое в полифонии Моцарта, по сравнению с Бахом, связано, главным образом, с характером самих тем, подвергающихся полифонической разработке. Тема любой баховской фуги сама в себе таит необходимость полифонического, имитационного развития. Тема Моцарта (в его симфониях, квартетах, сонатах) большей частью гомофонна по своей природе и представляет собой мелодическую основу музыки гомофонно-гармонического склада. Но в процессе развития тематического материала (большей частью в сонатно-симфонических разработках) Моцарт широко пользуется и полифоническими приемами. В тех случаях, когда произведение или его отрывок задуманы в полифоническом стиле, тема по своему характеру приближается к баховской. Примером может служить знаменитая двойная фуга (Kyrie eleison) из <<Реквиема>>.
Гармонический стиль. Гармонии Моцарта еще больше оттеняют выразительность и красоту мелодического образа. Как это было свойственно всей музыке XVIII века, они основаны на взаимосвязи главных функций: тоники, субдоминанты и доминанты. Но эти функции используются в музыке Моцарта разнообразно, -- с употреблением побочных ступеней лада, внутритональных отклонений, сложных для своего времени модуляций. Смелые модуляции и далекие тональные сопоставления в музыке Моцарта неоднократно приводили в смущение его современников и казались им музыкальной дерзостью. При этом гармоническое новаторство Моцарта нигде не сопровождается разрушением основ мажорного или минорного лада; напротив, оно обогащает лад, расширяет его выразительные возможности. Но и самые простые гармонии, основанные на функциях I, IV, V ступеней, кажутся в творчестве Моцарта свежими и получают новую жизнь благодаря красивым и изящным мелодиям.
Фактура. Красота музыки Моцарта в огромной степени связана с фактурой его произведений, всегда ясной, прозрачной, тонкой. Безупречность и чистота голосоведения, совершенство формы, каждая деталь которой глубоко содержательна,-- все эти свойства музыки Моцарта, наряду с ее высоким артистизмом и поэтической одухотворенностью, придают ей чарующую силу.
bobbogi.com.ua: одежда для мальчиков недорого! ; Доступные цены - ключарск услуги - посмотрите наш каталог.
«Свадьба Фигаро» (Le nozze di Figaro ossia la folle giornata) - опера-буффа Моцарта на итальянском языке, написанная на либреттоЛоренцо да Понте по одноимённой пьесе Бомарше.
История создания
К сочинению музыки Моцарт приступил в декабре 1785 года в своей квартире на Домгассе в Вене и закончил его через пять месяцев. Премьера состоялась в Вене 1 мая 1786 года и прошла с незначительным успехом. Сначала пьеса Бомарше была запрещена в Вене, как произведение, высмеивающее аристократию и связанное с французской революцией.
Подлинное признание опера приобрела только после постановки в Праге в декабре того же года.
Дон Жуан, или Наказанный развратник (KV 527, итал. Don Giovanni ossia Il dissoluto punito ) - «весёлая драма» (итал. dramma giocoso ) в двух актах В. А. Моцарта на либретто Лоренцо да Понте.
Волшебная флейта (нем. Die Zauberflöte ) (K.620) - опера-зингшпиль Моцарта в двух действиях; либретто Э. Шиканедера.
8. Музыка периода романтизма - это профессиональный термин в музыковедении, описывающий период в истории Европейской музыки, который охватывает условно 1800-1910 годы.
Музыка этого периода развилась из форм, жанров и музыкальных идей, установившихся в ранние периоды, такие как классический период. Хотя романтизм не всегда подразумевает романтические отношения, тем не менее, этот сюжет был основным во многих работах по литературе, живописи и музыке, созданных в эпоху романтизма.
Идеи, структура произведений, которые установились или только наметились в более ранние периоды, были развиты при романтизме. В итоге произведения, относящиеся к Романтизму, воспринимаются слушателями (как в 19 в., так и сегодня) как более пылкие и эмоционально выразительные. Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.
Принято считать, что непосредственными предшественниками романтизма были Людвиг ван Бетховен - в австро-немецкой музыке и Луиджи Керубини - во французской; более отдалённым своим предшественником многие романтики (например, Шуберт, Вагнер, Берлиоз) считали К.В. Глюка. Период перехода от классицизма к романтизму считаетсяпредромантическим периодом - сравнительно короткий период в истории музыки и искусства.
В качестве основной проблемы романтической музыки выдвигаетсяпроблема личности , причем в новом освещении – в ее конфликте с окружающим миром. Романтический герой всегда одинок. Тема одиночества – едва ли не самая популярная во всем романтическом искусстве. Очень часто с ней связана мысль о творческой личности: человек одинок, когда он является именно незаурядной, одаренной личностью. Артист, поэт, музыкант – излюбленные герои в произведениях романтиков («Любовь поэта» Шумана, «Фантастическая симфония» Берлиоза с ее подзаголовком– «Эпизод из жизни артиста», симфоническая поэма Листа «Тассо»).
Присущий романтической музыке глубокий интерес к человеческой личности выразился в преобладании в ней личного тона . Раскрытие личной драмы нередко приобретало у романтиков оттенок автобиографичности, который вносил в музыку особую искренность. Так, например, многие фортепианные произведения Шумана связанны с историей его любви к Кларе Вик. Автобиографический характер своих опер всячески подчеркивал Вагнер.
Внимание к чувствам приводит к смене жанров – господствующееположение приобретает лирика , в которой преобладают образы любви.
С темой «лирической исповеди» очень часто переплетается тема природы . Резонируя с душевным состоянием человека, она обычно окрашивается чувством дисгармонии. С образами природы тесно связано развитие жанрового и лирико-эпического симфонизма (одно из первых сочинений – «большая» симфония C-dur Шуберта).
Настоящим открытием композиторов-романтиков стала тема фантастики. Музыка впервые научилась воплощать сказочно-фантастические образы чисто музыкальными средствами. В операх XVII – XVIII веков «неземные» персонажи (как, например, Царица ночи измоцартовской «Волшебной флейты») разговаривали на «общепринятом» музыкальном языке, мало выделяясь на фоне реальных людей. Композиторы-романтики научились передавать фантастический мир как нечто совершенно специфическое (при помощи необычных оркестровых и гармонических красок). Яркий образец – «Сцена в волчьем ущелье» в «Волшебном стрелке» Вебера.
В высшей степени характерен для музыкального романтизма интерес кнародному творчеству . Подобно поэтам-романтикам, которые за счет фольклора обогащали и обновляли литературный язык, музыканты широко обращались к национальному фольклору – народным песням, балладам, эпосу (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, И. Брамс, Б. Сметана, Э. Григ и др.). Воплощая образы национальной литературы, истории, родной природы, они опирались на интонации и ритмы национального фольклора, возрождали старинные диатонические лады. Под влиянием фольклора содержание европейской музыки ярко преобразилось .
Новые темы и образы потребовали от романтиков разработки новых средств музыкального языка и принципов формообразования, индивидуализации мелодики и внедрения речевых интонаций, расширения тембровой и гармонической палитры музыки (натуральные лады, красочные сопоставления мажора и минора и т. д.).
Поскольку в центре внимания романтиков уже не человечество в целом, а конкретный человек с его неповторимым чувствованием, соответственнои в средствах выражения общее все больше уступает место единичному, индивидуально своеобразному. Уменьшается доля обобщенных интонаций в мелодике, общеупотребительных аккордовых последований в гармонии, типовых рисунков в фактуре – все эти средства индивидуализируются. В оркестровке принцип ансамблевых групп уступил место солированию почти всех оркестровых голосов.
Важнейшим моментом эстетики музыкального романтизма была идея синтеза искусств , которая нашла наиболее яркое выражение в оперном творчестве Вагнера и в программной музыке Берлиоза, Шумана, Листа.
Отдавая дань происхождению инструмента, Гайдн порой писал музыку в характере охотничьих интонаций, и это стало впоследствии традицией. Но даже в финалах и особенно во вторые части- Andante - он включал темы валторны, построенные на мягком, певучем звучании.
По-новому зазвучала валторна в творчестве В.А. Моцарта. Известно, что гениальный композитор не обошел буквально почти ни один существовавший в его время инструмент, в том числе и валторну. В четырех концертах для валторны с оркестром Моцарт открывает новые выразительные возможности этого инструмента - красивое лирическое пение. В фортепианном квинтете, в квинтете для валторны и струнных Моцарт отводит валторне большие кантиленные эпизоды, особенно в медленных частях сонатного цикла. Часто характер мелодии приближался к ариям из его опер, как, например, в Романсе из Четвертого концерта.
Приемы гайдновского использования валторны в оркестре еще более отточились и развились в симфониях и операх Моцарта, а некоторые, как, например, гармоническая поддержка, дополнились тембровым выделением отдельных тонов. Для этого Моцарт нередко поручал валторнам унисонные звуки на р. Значительно расширилось «поле деятельности» валторны как солирующего инструмента оркестра. Ее небольшие фразы, подголоски и отдельные звуки слышны почти во всех оркестровых произведениях, а в трио Менуэта из симфонии соль минор дуэту валторн композитор уделил целый эпизод напевно-лирического характера.
Не лишая валторну мягкости и красоты звука, Моцарт очень часто пишет для нее партии, исполнение которых предполагает весьма развитую губную технику валторниста. Это гаммообразные пассажи в концертах, виртуозные эпизоды в камерных сочинениях (фортепианный квинтет), а иногда и целые пьесы или части циклических сочинений (концертное рондо, квинтет для валторн, скрипки, двух альтов и баса). Поразительное знание Моцартом валторны (как, впрочем, и всех музыкальных инструментов) не случайно. Так же как и Гайдн, он был постоянно среди народных музыкантов, в центре музыкальных вечеров и увеселений, для которых тоже создал очень много самых различных серенад, дивертисментов и других произведений. Бытовое музицирование нашло яркое отражение в «Деревенской симфонии», написанной Моцартом с большим чувством юмора. Ее исполнение всегда вызывает веселое оживление публики, особенно там, где автор умышленно использует фальшивые звуки для изображения пьяных валторнистов, перепутавших кроны своих инструментов. Особая дружба связывала композитора с валторнистом Игнацом Лейтгебом. Солист Зальцбургской капеллы И. Лейтгеб, толковый, но малообразованный валторнист, совмещал свою концертную деятельность с торговлей сыром. На протяжении многих лет он был другом семьи Моцартов, и между ним и Вольфгангом существовали самые непринужденные товарищеские отношения, о чем свидетельствуют, например, надписи и посвящения Моцарта на рукописях. Так, партитура Первого концерта полна комическими и ироническими изречениями, вроде: «кончили? Спасибо, у цели! Баста, баста!!!», а на Втором концерте написано: «Вольфганг Амадей Моцарт из чувства жалости к Лейтгебу, ослу, быку и дураку. Вена 27 мая 1783 г.»
Но Четвертый концерт имеет посвящение: «Валторновый концерт для Лейтгеба».
Новое положение обрела натуральная валторна в творчестве Л. Бетховена. Основываясь на возможностях инструмента и принципах его оркестрового применения, установленных Гайдном и Моцартом, Бетховен уловил в звучании валторны нечто героическое. В его симфониях, опере «Фиделио» и увертюрах к ней, в музыке к трагедии Гете «Эгмонт», а также в камерных сочинениях, валторне поручаются партии энергичного, мужественного, а нередко и героического характера. Очень часто Бетховен предпочитал именно валторну в центральных, кульминационных местах произведений (например в Третьей, Пятой, Седьмой, Девятой симфониях). Музыкальные задачи требовали новых исполнительских приемов: решительность, твердость, ритмическая упругость звукоизвлечения, большие градации динамики в атаке звука и звуковедении - вот что предъявил Бетховен валторнистам.
Героическая интерпретация валторны как инструмента ярко выражена Бетховеном в его сонате фа мажор. Трехчастное произведение повествует о становлении героического начала, скорби утрат и победе неистощимой силы жизни. Скупыми средствами натуральной валторны, иногда всего несколькими звуками Бетховен создает образы героического стремления, провозглашения воли, лирических раздумий и призывов к борьбе, утверждения победы. В репертуаре валторниста эта соната является сложным произведением. И не случайно она входит в обязательную программу большинства конкурсов.
Бетховенские требования не возникли в отрыве от валторновой исполнительской практики: уровень мастерства и виртуозности в его время был очень высоким. Наибольшей известностью тогда пользовался богемский валторнист Ян Вацлав Штих-Пунто. Именно его игра вдохновила Бетховена на создание сонаты, первым исполнителем которой и был этот виртуоз.
Примером использования валторны в оркестре Бетховена как героического инструмента служит финал его Третьей симфонии, где унисону валторн поручается проведение темы в победном звучании.
Однако только героикой не ограничиваются партии валторн в музыке Бетховена. В его симфониях и камерных произведениях валторна часто исполняет кантиленные соло, имеющие характер музыкальных рассуждений, размышлений (секстет с двумя валторнами, септет, соло четвертой валторны из Adagio Девятой симфонии и другие сочинения). В Andante из фортепианного квинтета большое лирическое высказывание валторны имеет несколько романтический оттенок. Здесь Бетховен как бы предвосхищает дальнейший путь инструмента.
Использование валторны в творчестве Бетховена очень разнообразно: ансамбли с деревянными инструментами, соло, унисоны, а в «Героической симфонии» - виртуозное трио валторн.
Бетховен применял технические пассажы валторн. В коде «Героической симфонии» их партия усиливает ощущение победного финала. Особенно насыщены пассажной техникой валторновые партии камерных произведений. Солирующую валторну Бетховен применял в скерцо своих симфоний, продолжая традицию Гайдна и Моцарта.
Большинство симфонических партитур Бетховена включает две валторны. Однако иногда их число доходило до четырех. Распределение партий у второй пары валторн было таким же, как и у первой, но строй их, как правило, был другим. Четыре валторны могли уже обеспечить полную гармонию, а применение разных строев еще больше увеличило возможности их использования в оркестре, поэтому квартет валторн окончательно укрепился в оркестре с XIX века.
Валторна во Французской и Итальянской музыке
Со второй половины XVIII века валторна получила в Европе повсеместное распространение. В различных странах возникали национальные музыкальные школы, создавались произведения для симфонического оркестра, развивалось исполнительство, при этом национальные черты накладывали отпечаток на инструменты оркестра, в том числе и на валторну.
Охотничий рог, а за ним и валторна были широко распространены во французской музыке. Использование валторны до второй половины XIX века носило здесь общепринятый классический характер. Тут и тонкий гармонический аккомпанемент, участие в общей оркестровой ткани в виде сольных реплик, и имитации охотничьих сигналов. Концертный репертуар в то время создавался как самими валторнистами-виртуозами, так и композиторами. Л. Керубини, родился в Италии, но считался французским композитором, сочинил две сонаты для валторны и струнного оркестра, в которых широко использовал кантиленные и виртуозные возможности инструмента. Ф. Дювернуа, солист оркестра Парижской оперы и профессор консерватории, опубликовал в 1802 году школу («Methode pour de cor») и создал ряд ансамблевых произведений для валторны. Валторнист Л. Допра славился как виртуоз и композитор для своего инструмента. Его школа для альтовой и басовой валторны была тогда большой педагогической ценностью. Значительно обогатил репертуар, известный исполнитель на натуральной валторне, а позднее на инструменте с вентилями Ж. Галле. Он - автор школы для валторны а так же многих великолепных этюдов и фантазий соло.
Во Франции валторна чаще всего применялась в опере, здесь особенно заметна связь ее звука с вокальными партиями. Наиболее яркий образец развернутого использования солирующей валторны во французской опере первой половины XIX века-ария Валентины из третьего акта оперы «Гугеноты» Дж. Мейербера.
Валторна в итальянской музыке XVIII и первой половине XIX века также была связана с оперой. Тонкий оперный аккомпанемент, взаимодействие певцов, хора и оркестра наложили отпечаток на стиль валторновых партий. Валторны хорошо уравновешивали звучание оркестра, усиливая струнную и деревянную группы и смягчая медные духовые.
Применялась валторна и в камерной инструментальной музыке. Так, Дж. Паизиелло в своих дивертисментах для духовых инструментов включал ее в гармонический аккомпанемент.
Особенно интересны партии валторны у Дж. Россини. Он очень любил этот инструмент и поручал ему сольные эпизоды. Валторновые соло в увертюрах к операм «Семирамида», «Сорока-воровка», «Севильский цирюльник» широко известны среди музыкантов-профессионалов и любителей музыки.
Россини не ограничился оркестровым применением валторн, его перу принадлежат виртуозные вариации для валторны и фортепиано, шесть квартетов для флейты, кларнета, валторны и фагота, охотничьи фанфары для четырех валторн.
Во второй половине XIX века валторна нашла свое новое применение - лирико-романтическое, возникшее не без влияния оперы, которая требовала особой выразительности фразировки, красивого легато, тонких динамических градаций. Композиторы все более придавали значение звуку как важной оркестровой краске. Чрезвычайно тонко тембр валторны использовался в операх Дж. Верди. Несмотря на то что его партитуры не богаты развитыми соло валторн, каждый их звук очень выразителен. Чаще всего валторной подчеркивались важные в музыкально-драматургическом отношении гармонии, а иногда и острые драматические ситуации. Например, пассажи третьей валторны в опере «Аида», или партии валторн в «Отелло».
Французские композиторы более богато и разнообразно применяли валторну в плане лирических «высказываний». Так в опере «Фауст» Ш. Гуно ее певучие звуки сопутствуют многим диалогам героев. Особенно выделяются они в одном из центральных эпизодов пролога: в главной музыкальной теме - теме любви Фауста и Маргариты, которая неоднократно проходит в опере.
Однако Гуно отнюдь не считает валторну исключительно «певцом любви». В той же опере есть и иные примеры ее применения - от пасторального наигрыша во вступлении до зловещих закрытых звуков в серенаде Мефистофеля и сцене в храме. Мотивом роковой неизбежности звучит ритмически повторяющаяся октава валторн в начале второго акта оперы.
Мастерски применена валторна в опере «Кармен» Ж. Бизе, где ее отдельные сольные звуки и проведения тем чрезвычайно выразительны. В арии Микаэлы из третьего акта оперы она большими экспрессивными фразами отображает развитие чувств героини.
Во Франции наметилась большая линия концертной трактовки валторны. Родоначальником ее можно считать К. Сен-Санса, который написал два романса и Концертную пьесу для валторны с оркестром. Пьеса демонстрирует буквально все выразительные возможности валторны, а финал ее считается одной из вершин технической трудности. Композитор П. Дюка в Виланелле для валторны с оркестром с большим мастерством нарисовал своеобразную жанровую сцену игры валторниста перед деревенской публикой. Здесь и простой народный напев, и тема пасторального наигрыша, и речитативная декламация, и своего рода соревнование валторниста с оркестром.
Совершенно новое, необычное использование валторна получила у композиторов-импрессионистов - К. Дебюсси и М. Равеля. Значение тембра звука валторны в оркестре возводится ими в новую высокую степень. Знания тембровых тонкостей инструментов Дебюсси и Равелем поразительны, и применение этих знаний так многообразно, что партии валторн в их сочинениях в какой-то мере могут служить энциклопедией для исполнителей и композиторов. Такую «энциклопедическую» партию валторн можно услышать в «Послеполуденном отдыхе Фавна» Дебюсси. Фразы, напоминают звуки отдаленного рога.
«Водяные» аккорды и красочные переливы валторновых звуков есть в «Море» Дебюсси, бурные всплески - в «Вальсе» Равеля. Верхний регистр инструмента - светлый и красивый - применил Равель в сольных эпизодах «Болеро», «Паваны» и концерта для фортепиано с оркестром соль мажор.
Валторна в творчестве немецких композиторов
Использование валторны в создании образов, поручение ей музыкальных тем, исполненных вдохновенных мыслей, получило развитие у композиторов немецкой школы. Всего тремя звуками создал К.М. Вебер. Поэтичный образ Рога Оберона в увертюре к опере «Оберон». Валторна в тишине изображает звук рога, это первые звуки увертюры, после вступает оркестр.
В опере «Вольный стрелок» звуки валторны слышатся непрестанно, как бы напоминая о просторах лесной стихии. Здесь и поэтичный квартет валторн в увертюре, и великолепный солирующий квартет в антракте к третьему действию. Далее валторны повторяют те же мелодии, аккомпанируя знаменитому хору охотников. Но находки Вебера этим не ограничились. Оказалось, что валторны могут звучать «страшно фантастично.» И такое звучание мы слышим в сцене «Адской охоты» из той же оперы.
Вебер написал также очень красивое Концертино для валторны с оркестром - и сейчас труднейшее произведение репертуара валторниста. В нем использованы все возможности виртуозной техники и даже игра аккордами. Извлекая один звук на валторне, исполнитель поет голосом другой, и если ему удается получить точный интервал между этими двумя тонами, равный терции, квинте или какому-либо другому интервалу, но обязательно входящему в натуральный звукоряд, то слышится звучание целого аккорда. Лишь очень немногим удается овладеть таким приемом игры и добиться «приличного» звучания, поэтому в большинстве случаев музыканты пользуются облегченным вариантом, предусмотрительно предписанным автором.
Поразительны по богатству оттенков и исключительны по трудности партии валторн у Шумана. Необыкновенная красота Adagio и Allegro для валторны с фортепиано вдохновила многих музыкантов переложить его для других инструментов, которые не смогли прозвучать в этой пьесе выразительнее, чем валторна. Только тембр именно этого инструмента, поющий задумчиво-мечтательную мелодию в Adagio и страстно возбужденную в Allegro, наполняет произведение подлинной романтикой. Шуман любит пользоваться крайними верхними нотами валторны в местах кульминационных взлетов. Они есть и в Adagio и Allegro и в партиях первой и третьей валторн Третьей симфонии. Но и эти трудности кажутся «пустяком» по сравнению с концертом для четырех валторн с оркестром. Прекрасная музыка концерта исполняется крайне редко из-за невероятных трудностей партии первой валторны, доходящей дважды до ля второй октавы -ми третьей октавы в строе F.
Необычайно прекрасна мелодия Ноктюрна из музыки Ф. Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Тема исполняется первой валторной под аккомпанемент второй валторны и фаготов. Слышится звучание отдаленного хора, поющего вечернюю песнь.
Чрезвычайно насыщенные партии валторн мы встречаем в оперных партитурах Р. Вагнера. Валторны у него звучат почти все время, то связывая и усиливая группы оркестра, то сочетаясь с какой-либо одной из них, то выступая самостоятельно. Вагнер широко пользовался тембровыми красками, применяя каждый инструмент глубоко осмысленно. Не случайно сигнал Зигфрида, героя немецкой легенды поручен именно валторне - инструменту овеянному романтикой лесной стихии. Этот сигнал служит лейтмотивом Зигфрида в тетралогии «Кольцо нибелунга»
Некоторые партитуры Вагнера включают восемь валторн. Так, в опере «Золото Рейна» имеется знаменитый эпизод, где они вступают поочередно (канонически), являя собой выдающийся образец ансамблевого применения валторн в оркестре. По заказу Вагнера были изготовлены новые вентильные медные духовые инструменты -валторновые тубы. По размерам и строю тубы делятся на теноровые и басовые, Они снабжены валторновым мундштуком и по конструкции родственны валторнам, хотя по виду и тембру отличаются от них. Как правило, на тубах играют валторнисты. Вагнер применял эти инструменты в «Кольце нибелунга». Особенно знаменит исполняемый на тубах траурный марш в «Гибели богов». Своеобразное суровое и угрюмое звучание квартета вагнеровских туб впоследствии не раз вдохновляло А. Брукнера, Р. Штрауса и других композиторов.
Лирико-романтическое звучание валторны было свойственно и многим симфоническим произведениям того периода. Каждая из четырех симфоний И. Брамса имеет эпизоды солирующей валторны, среди которых особенно выделяется вдохновенная мелодия третьей части симфонии.
В большом четырехчастном трио ми-бемоль мажор для скрипки, валторны и фортепиано Брамса, партия валторны имеет весьма значительную «гамму» чувств - от задумчивой лирики до страстного пафоса, от скорби и трагизма до светлого жизнеутверждения. Подобно сонате фа мажор Бетховена, интерпретирующей валторну как инструмент героический, трио Брамса представляет ее с такой же яркостью инструментом лирических настроений.
Очень выразительна лирическая партия валторны в сольных эпизодах симфонии С. Франка. Во второй ее части валторна красиво сочетается с кларнетом в унисонном проведении основной темы.
Совершенствование конструкции валторны открыло новые горизонты для ее оркестрового применения и в немецкой музыке второй половины XIX - начала XX века. Симфонии А. Брукнера, с их глубоким философским содержанием, чаще всего основывались на использовании тембра валторны как средства оркестровой драматургии. В этом отношении выделяется Четвертая симфония, партии валторн которой хотя и не отличаются большими техническими трудностями, но так велики по размерам, что, например, первая валторна играет почти непрерывно. Особо следует отметить применение Брукнером вагнеровских валторновых туб. В Седьмой симфонии две теноровые и две басовые тубы неоднократно проводят знаменитую тему Adagio, а также исполняют сольные эпизоды в финале.
От четырех до восьми валторн участвуют в симфониях Г. Малера. Они составляют одну из ведущих групп его оркестра. Партии валторн, при всем их многообразии, имеют у него особое лицо, свой стиль, позволяющий говорить о «малеровской» валторне. Стиль этот можно назвать романтически-экспрессивным. Почти во всех оркестровых сочинениях композитор поручает валторне задумчиво проникновенные соло, овеянные романтической грустью, как, например, в первой части Первой симфонии, в третьей части Четвертой симфонии, в песнях. В первой части Четвертой симфонии валторна исполняет задорные уличные мелодии, а во второй, становясь одним из главных солирующих инструментов, главных действующих лиц «хоровода смерти», «то ласкает чарующими звуками, то страшно звенит медью » gestopft. В Скерцо Пятой симфонии первой валторне поручена веселая грациозная мелодия.
Наряду с этим партии валторн всех симфоний Малера изобилуют динамически острыми, экспрессивными фразами. Наконец, валторновые партии симфоний Малера настолько развиты и наполнены сольными эпизодами (особенно Пятая симфония), что нередко приобретают концертный характер.
Р. Штраус - сын известного валторниста Франца Штрауса, которого выдающийся дирижер, пианист и композитор Ганс фон Бюлов называл «Иоахимом валторны». В своих сочинениях он отдал дань отцу: партитуры всех его сочинений включают виртуозные партии валторн, подчас трудно исполнимые. Есть в них и сольные эпизоды, проводящие главную тему произведения, например, в «Жизни героя» или в симфонической поэме «Тиль Уленшпигель», где звуками валторны создается образ весельчака и проказника Тиля.
P. Штраус включает в свои сочинения от четырех до восьми валторн, а в «Альпийской симфонии» даже двадцать: восемь в оркестре и двенадцать за кулисами для исполнения охотничьего сигнала. Штраусу принадлежат два концерта для валторны с оркестром, прочно вошедших в репертуар валторнистов. Первый из них написан в 1883 году, когда Штраус был еще студентом Мюнхенского университета. Произведение проникнуто гордым, восторженным чувством радости жизни. Второй концерт сочинен в конце творческого пути - в 1942 году. По сравнению с первым концертом, он более сложен по форме. Музыка его навеяна интонациями собственных оркестровых произведении, а в главной теме финала почти цитатно использована фраза партии валторны из «Тиля Уленшпигеля».
Валторна в творчестве русских композиторов
Во второй половине XVIII -начале XIX века формируется русская композиторская школа. Русский симфонический оркестр, и по составу инструментов и по характеру применения их, соответствовал общепринятым в то время нормам европейских оркестров. Та же роль отводилась и валторне - сольные фразы, гармонический аккомпанемент. Наиболее смело поручал ей сольные эпизоды. О. А. Козловский. В увертюре из его музыки к трагедии Н. Озерова «Фингал» есть большие соло, а в антракте ко второму действию сольный эпизод является, по существу, концертной пьесой для валторны с оркестром.
В соло валторны из балета А. Алябьева «Волшебный барабан или Следствие Волшебной флейты» слышатся интонации модной в то время итальянской оперной музыки. Алябьевым написан также первый русский квинтет для флейты, гобоя, кларнета, валторны и фагота.
В первой половине XIX века завершалось формирование русской музыкальной школы. Сочетая в своем творчестве богатство русской народной музыки и высочайшие достижения музыкального мастерства М. И. Глинка создал основные принципы национального музыкального стиля, в том числе и в области инструментовки. «Инструментовка находится в прямой зависимости от самого творчества музыкального. Красота музыкальной мысли вызывает красоту оркестра», - говорит композитор в своих «Заметках об инструментовке»
Партии валторн в оркестре Глинки на первый взгляд кажутся очень простыми, как бы ничего нового не прибавляющими к принципам классического применения их в оркестре. В них нет изобилия виртуозных пассажей, развернутых соло, большей частью они состоят из гармонических звуков, подголосков, небольших сольных фраз, отдельных нот. Однако эти «отдельные ноты» в общем содержании его музыки оказываются так важны, так выразительны, что их исполнить бывает нелегко. Таковы, например, выдержанные октавные звуки в знаменитом каноне -из первого акта оперы «Руслан и Людмила», изображающие картину всеобщего оцепенения при похищении Людмилы; засурдинениые валторны в арии Ратмира, создающие волшебный колорит; реплики-фразы и сочетания с деревянными духовыми инструментами в той же опере и т. д. Красивые фразы солирующих валторн в «Вальсе-фантазии», в «Камаринской», в опере «Иван Сусанин» украшают оркестровое звучание или оттеняют музыкальную ситуацию. В романсе Антониды из оперы «Иван Сусанин» беспредельная скорбь подчеркивается звуками валторны в аккомпанементе и вместе с вокальной партией достигает большой выразительной силы.
В творчестве Глинки мы встречаемся с явлением, какого не было в практике игры на валторне: смысловым звукопроизнесением. «Лаконизм партии, какая-то удивительная уместность звуков валторны в действии оперы, связь с содержанием действия ставит перед исполнителем новые задачи: нужно проникнуться значением партии, найти особую выразительность исполнения, чтобы «досказать» мысли певца, оттенить драматизм ситуации. Так родился музыкальный исполнительский стиль, получивший развитие в русской музыке конца XIX и начала XX века, стиль, основанный на осмыслении тембра, на певучем произнесении и ведении звука. »
Очень интересна партия валторны в опере «Князь Игорь» А. П. Бородина. Ее звучание слышится на протяжении всей оперы. Уже в увертюре она исполняет полную поэтического вдохновения мелодию из арии Игоря.
Необыкновенно красивы сольные эпизоды валторны в половецком акте каватина Кончаковны, каватина Владимира Игоревича, оригинальны эффекты закрытых звуков в плясках. Несмотря на то что опера завершена не автором, а Римским-Корсаковым и Глазуновым, можно предполагать, что стиль инструментовки Бородина и его намерения, в частности в отношении валторн, были соблюдены. Свидетельством прекрасного знания Бородиным этого инструмента может служить большое соло в Andante его Второй «Богатырской» симфонии. Повествовательный характер темы, сопровождаемой арфой, вызывает ассоциацию с образом древнего певца-сказителя Баяна.
Римский-Корсаков на основе глинкинских принципов инструментовки создал поразительный по красочности и выразительности живописный стиль музыки. В оркестре Римского-Корсакова валторне отведено очень большое место - Соло валторны есть во всех его оркестровых произведениях. Они разнообразны, и в них всегда учтены выразительные возможности инструмента. Мы снова, как у Глинки, слышим русскую напевность валторновых партий в увертюре к опере «Майская ночь» в «Псковитянке», увертюра, антракт, последнее действие. В Ночь перед Рождеством, вступление к опере, третье действие, и других его операх.
В опере «Сказка о царе Салтане», партии валторн, особенно первой, очень разнообразны по характеру и богаты сольными эпизодами Они изображают музыкальные картины моря (второй, третий акты, плывущая по морю бочка), слышны в темах Гвидона и Салтана в унисоне валторн с указанием поднять раструб, в шествии богатырей.
Многие виртуозные соло требуют исключительной подвижности губного аппарата. Удивительно красиво передаются валторной «птичьи в горле переливы» в арии Царевны-Лебеди.
Интересно использован Римским-Корсаковым приём закрытого звука в мелодичном соло второй части сюиты «Шехеразада», создающий впечатление, будто валторна слышна издалека.
Большинству валторновых соло в произведениях Римского-Корсакова свойственны либо изобразительный характер, либо эпический, повествовательный.
Очень красочно рисует музыкальную картину русского былинного склада солирующая валторна во второй части его квинтета для фортепиано и духовых инструментов.
Развитие глинкинского принципа инструментовки как дополнения, высказывание музыкальной мысли тембрами инструментов нашло свое продолжение и в музыке П. И. Чайковского. Стремление отразить со всей полнотой духовную жизнь человека побудило его создать богатый и очень своеобразный оркестровый стиль, в котором использование валторны имеет свои особенности. В ответственных соло и при объединении нескольких валторн, в соединении валторны с другими инструментами они часто, исполняют основные темы произведений Чайковского. Наиболее яркий пример- первоначальное проведение валторновой темы в знаменитом Andante из Пятой симфонии. Главные темы, исполняемые валторной в произведениях Чайковского, очень многообразны. Здесь и протяжная, полная задумчивости и печали мелодия в первой части Второй симфонии (вступление), и народно-повествовательная тема в увертюре к опере «Черевички», и полные фатальной неизбежности фанфары в Четвертой симфонии. Неразрывное единство тембра валторны и содержания мелодий делает их неповторимыми по своей выразительности.
Загрузка...